Accelerazionismo 1 - La giungla di warwick

Nel luglio del 1994 i Prodigy pubblicano Music for the Jilted Generation, il disco che contiene Their Law, mentre in Inghilterra si discute un progetto di legge destinato a diventare un riferimento nella storia della cultura rave. Il Criminal Justice and Public Order Act, approvato in novembre, attribuisce alla polizia nuovi poteri per interrompere determinati raduni notturni e comprende nella propria definizione di musica i suoni caratterizzati da una successione di «battiti ripetitivi». Nell’illustrazione interna del disco, un ponte separa un raduno dalla polizia; un raver si prepara a tagliare le corde che collegano le due sponde. Quell’immagine rende immediatamente leggibile un conflitto che riguarda l’uso degli spazi e la possibilità di organizzarsi fuori dai circuiti autorizzati.¹

La cultura rave aveva trovato nei club e negli edifici industriali dismessi luoghi in cui costruire un’esperienza collettiva attraverso la musica elettronica. Attorno alle feste si era sviluppata un’infrastruttura fatta di piccoli produttori, etichette indipendenti e radio pirata, che permetteva ai dischi di circolare prima di raggiungere la distribuzione ordinaria. Le trasmissioni registrate su cassetta continuavano a passare di mano anche fuori dalla portata delle antenne. In questo ambiente la tecnologia era qualcosa con cui si poteva lavorare direttamente, usando strumenti relativamente accessibili per produrre musica, trasmetterla e riunire persone senza dipendere interamente dalle grandi strutture dell’industria culturale.²

Nei primi anni Novanta, dall’hardcore rave britannico emerge la jungle, strettamente intrecciata alla nascita della drum and bass. I due nomi hanno una storia in parte sovrapposta e non indicano generi separati da un confine netto; nella jungle rimane particolarmente riconoscibile l’incontro tra breakbeat accelerati e cultura musicale giamaicana. Le batterie provengono spesso da registrazioni funk e hip-hop, ritagliate e ricomposte al campionatore, mentre il reggae e il dub forniscono bassi profondi, voci e modi di organizzare lo spazio sonoro. Il ragga entra attraverso i campioni vocali e l’intervento degli MC. Ne risulta una musica nella quale le percussioni possono correre sopra una linea di basso più lenta e distesa, facendo percepire contemporaneamente velocità diverse.²

Questa combinazione porta dentro la musica elettronica la storia dei sound system e della cultura nera britannica, insieme alle possibilità aperte dalla produzione digitale. Una voce registrata altrove può essere isolata, deformata e inserita in un nuovo brano; pochi secondi di batteria diventano il materiale di sequenze sempre differenti. Nei resoconti di Simon Reynolds, il passaggio dall’euforia dei primi rave alle sonorità più scure dell’hardcore e della jungle accompagna anche un cambiamento dell’atmosfera: alla promessa di una comunione senza attriti si affiancano tensione e disorientamento. La fantascienza entra nei campioni e nei titoli, offrendo immagini con cui riconoscere qualcosa che il suono sta già facendo sentire.²

È dentro un paesaggio culturale più ampio che questi esperimenti acquistano significato. Il cyberpunk aveva immaginato un futuro prossimo nel quale le reti informatiche attraversano la vita quotidiana e il corpo viene modificato dalla tecnica. In Neuromante di William Gibson, pubblicato nel 1984, il cyberspazio convive con interessi economici, dipendenze e corpi vulnerabili; l’accesso alla rete promette possibilità che espongono anche a nuove forme di subordinazione. L’immaginario cibernetico si costruisce attorno a questa ambivalenza: collegarsi a una macchina significa estendere le proprie capacità ed entrare in rapporti dei quali diventa difficile conservare il controllo.³

La parola cibernetica proviene dalla ricerca sul controllo e sulla comunicazione negli organismi e nelle macchine, ma nella cultura degli anni Novanta il suo lessico circola ben oltre l’ambito scientifico. Reti, circuiti e scambi d’informazione diventano figure attraverso cui pensare anche i rapporti sociali. L’attenzione si sposta verso sistemi nei quali ogni elemento modifica gli altri e viene a sua volta modificato, rendendo meno evidente la presenza di un centro che dirige l’insieme. La diffusione delle tecnologie digitali alimenta così aspettative di autonomia, mentre il cyberpunk insiste sulla possibilità che quelle stesse connessioni diventino strumenti di dipendenza e controllo. La musica elettronica permette di sperimentare questo rapporto sul piano dell’ascolto e del movimento, attraverso strumenti che trasformano tanto i materiali registrati quanto le abitudini di chi li utilizza.

Nel 1995, all’Università di Warwick, una parte di questa cultura trova spazio nella Cybernetic Culture Research Unit, la CCRU, un gruppo di ricerca avviato da Sadie Plant e progressivamente segnato dall’influenza di Nick Land. Vi partecipano Mark Fisher e Steve Goodman, futuro Kode9, mentre Kodwo Eshun collabora alla rete di incontri e discussioni. Il gruppo mette in comunicazione filosofia e fantascienza con ciò che sta accadendo nella musica, assumendo la cultura elettronica come un luogo capace di produrre idee. Nel libro More Brilliant than the Sun, pubblicato nel 1998, Eshun seguirà proprio questa possibilità attraverso la musica nera, leggendo nei suoni modi di immaginare il futuro e di trasformare l’esperienza presente.² ⁴

La scrittura della CCRU risente di questi incontri e procede attraverso montaggi, termini tecnici e frammenti narrativi, cercando di avvicinarsi alla densità della musica che il gruppo ascolta. Fisher ricorderà il tentativo di fare con i testi ciò che la jungle faceva con i campioni sonori.⁵ L’accelerazionismo di Land prenderà forma in questo ambiente, dove la trasformazione tecnica appare insieme come una possibilità di sottrarsi agli ordinamenti esistenti e come un processo che può oltrepassare chi vi partecipa. Prima di diventare una posizione sul capitalismo, questa tensione attraversa un immaginario condiviso: il futuro viene cercato nelle macchine e nelle connessioni già disponibili, senza la certezza di poter decidere che cosa ne verrà fuori.